"Krievu klasicisma" jēdziens - drīzāk no vispārējās mākslas vēstures jomas - nebija populārs muzikoloģijā. Pēc Petrīna perioda krievu mūzika tika uzskatīta par īpašu ideoloģisko ievirzi, kas neļāva ierakstīt tā laika stila daudzžanru panorāmu.
Tiek atzīmēta tuvināšanās ar Rietumeiropas mākslu, it īpaši itāļu, lielā nozīme; baroka, sentimentālisma un klasiskā stila ietekme. Tomēr klasiskā stila jēdziens tiek veidots uz plašāka žanra pamata, kas saistīts ar tradicionālo garīgo un muzikālo radošumu. Bet tieši tas palika ārpus redzesloka, lai gan tieši tajā tika novērotas raksturīgas parādības, kas saglabāja savu spēku turpmākajā laikā.
Kā zināms, Itālijai "laika stilā" (18. gadsimtā) bija īpaša vēsturiska loma, kas Krievijai deva ne tikai tādus maestros kā Araja, Sarti, Galuppi un citus, bet arī izglītoja daudzus nākotnes talantīgos komponistus - krievu itāļus.
Raksturīgas klasicisma iezīmes
Eiropeizācija notika gan laicīgajā, gan garīgajā mūzikā. Un, ja pirmajam tas ir pilnīgi dabisks process, garīgajam, kas sakņojas senās nacionālajās tradīcijās, tas ir grūti un sāpīgi. Spilgti un izteiksmīgi savā veidā slavenā klasiskā toņu sistēma ir pārstāvēta tieši krievu garīgajā un koru literatūrā, kuras radītāji bija mācīti mūziķi, Eiropas izglītoti cilvēki - mūzika, kas nav pazudusi no vēsturiskās skatuves un nav zaudējusi savu nozīmi mūsu mūsdienu kultūrā.
Tās veidotāju vidū ir: Stepans Anikievičs Degtjarjovs (1766-1813) - Sarti māceklis, grāfa Šeremetjeva diriģents; Artēmijs Lukjanovičs Vedels (1770-1806) - arī Sarti students, kurš bija kora direktors Kijevā; Stepans Ivanovičs Davidovs (1777-1825) - Sarti students, pēc tam Maskavas impērijas teātru direktors; Maksims Sozontovičs Berezovskis (1745-1777) - Martini Vecākā (Boloņa) students, daudzu Itālijas akadēmiju goda loceklis. Vai šis muzikālais ieguldījums ir saglabājies līdz šai dienai? XX gadsimta sākumā. tika izdoti krājumi (piemēram, rediģēja E. S. Azeev, N. D. Lebedev), kuros bija Degtjareva, Vedela, Bortņanska darbi; gadsimta beigās tie tiek atkārtoti izdrukāti un tāpēc kļūst par repertuāru un pieprasīti.
Īpaša vieta 18. gadsimta beigu - 19. gadsimta sākuma mūzikā. pārņēma Galupi skolnieka, komponista Dmitrija Stepanoviča Bortņanska (1752-1825) darbu, kurš, pēc Metallova teiktā, atklāja "jaunāko periodu harmoniskās dziedāšanas vēsturē", "jaunu virzienu dziedāšanā partēs". Viņa muzikālās karjeras jaunums slēpjas vairākās savstarpēji saistītās idejās, piemēram: novirze no itāļu stila, kas absorbēja priekšgājēju brīvību; uzmanības pievēršana teksta nozīmei, apejot valodas muzikālos un efektīvos paņēmienus; visbeidzot, piesauciet seno krievu mantojumu, izmantojot melodiju apstrādi un Nacionālo dziesmu tekstu rekonstrukcijas projektu. Bortņanska darbi laika gaitā nav izbalējuši: līdz šai dienai tie turpina skanēt baznīcās un koncertos, tiek pārpublicēti un reproducēti izcilās izrādēs.
Šo komponistu muzikālo darbību saista dažas vispārīgas idejas, kas raksturīgas tā laika stilam. Tie attiecās uz izmaiņām žanra sistēmas jomā, kas, saglabājot lielu pagātnes daļu, tika papildināta ar koncertiem, atsevišķiem gada apļa skandējumiem.
Šī perioda koncerti atšķīrās no tiem, kas daļēji parādījās mūzikā (it īpaši Diletsky): krievu itāļu koncertiem raksturīga diezgan skaidra forma, kas sastāv no 3-4 daļām ar dažādiem tekstiem, dažādos tempos un noskaņās; raksturīgs simetrisks ritms, kas pakārto tekstu baznīcas slāvu valodā; Visbeidzot, raksturīga ir klasiskā major-minor atslēga, kas sevi realizē kustīgā tembra struktūrā.
Krievu mūzikas klasicisms, asimilējis rietumu mūzikas stilu, veica sava veida toņu ideju pārstādīšanu uz Eiropas mūzikai neparastu priekšmetu. Krievu baznīcas mūzikas žanra sistēma ir specifisku formu un tembru iestatījumu zona, ko rada īpašs saturs, tēmas un, visbeidzot, liturģiskās tradīcijas. Ievadīt harmonisku tonalitāti vietā, kur seno krievu modālā sistēma valdīja daudzus gadsimtus, nozīmē pilnīgi mainīt garīgās mūzikas paradigmu un apstiprināt jaunu sistēmu.
Kopējā sistēma
Tonālā sistēma, kuru vēsturiski sagatavoja vairāku mūziķu radošie pētījumi pirmsklasiskajā periodā, ir tā laika krievu komponistu klasicisma domāšanas galvenā pazīme. Kombinācijā ar žanra orientāciju šī sistēma iegūst ne tikai pietiekami skaidras aprises, bet arī dažās, piemēram, Bortnyansky, pilnīgu izteiksmi. Tajā pašā laikā baroka domāšanas pēdas pilnībā nepazūd un liek sevi manīt mūzikas kompozīcijas stilā.
Kādi ir specifiskie izteiksmes līdzekļi, formālā sistēma, ko izmanto tā saucamie mūsdienu krievu itāļi?
Mūsu auss skaidri identificē noteiktu vārdu krājumu un vārdu lietojumu, citiem vārdiem sakot, skaņas augstuma sistēmas vienības un savienojumu starp tām. Šo vārdnīcu veido trešdaļu akordi, proti, triādes - līdzskaņu fonisms un septītās akordi - disonējošais fonisms. Šāda veida skaņas viela piepilda daudzas mūzikas kompozīcijas, veidojot to dzīvo miesu, gandrīz neņemot vērā ne mākslas uzdevumu, ne darba žanru.
Izvēle ietekmēja ne tikai akordu vārdnīcu, bet arī harmonisko kompozīciju. Gadsimtiem seno skalu sistēmu, kas balstīta uz 12 toņu baznīcas skalu, pilnībā aizstāja 7 pakāpju majors un mūris. Eiropeizācija ir divas, nevis astoņas balss freces; tā ir modalitātes daudzveidības maiņa ar tonalitātes vienveidību; tā ir sistēmas centralizācijas ideja pamatu mainīguma vietā. Tomēr vecā sistēma nav "aizmirsta aizmirstībā", nav izdzēsta no tautas dziedāšanas atmiņas: saņēmusi sekundārā statusu, tā teorētiski un praksē pamazām atdzīvojās - sava veida "aizkavēta renesanse". Un XIX un XX gadsimta mija. - tas ir skaidrs apstiprinājums.
Tātad tonālās sistēmas ēka ir uzcelta, pamatojoties uz starpetniskiem kontaktiem, tiek būvēta saskaņā ar universālajiem skaistuma likumiem; un šis likums atrod skaidru izpausmi formālajā sistēmā - mūzikas materiāls un veidi, kā ar to rīkoties un manipulēt.
Mūzikas skaņdarbu skaņas un augstuma organizāciju raksturo raksturīga dažādu līmeņu konsekvence, un iekšējās līdzsvara radīšanas likums regulē skaņas attiecības tuvu un attālumā. Tas ir izteikts:
- to daļu savstarpējā savienošanā un savstarpējā ietekmē, kas veido pilnīgu darbu, - makro līmenis;
- akordu apvienošanā, ko gravitācija satur kopā pret tonālo centru - mikrolīmeni;
- divu - galveno un mazāko - skalu klātbūtnē, pakāpeniski iesaistoties komponentu toņu un akordu apmaiņā un sintēzē.
Darbi korim
Darbi korim par sakrālām tēmām ir krievu klasicisma mūzikas piemēri, kuru iezīmes tiek lasītas viņu mākslinieciskajā laikā un mākslinieciskajā telpā.
Galupijs (1706-1785), vairāku itāļu operu (galvenokārt opera-buffa), kā arī kantātu, oratoriju un klavieru sonātu autors, strādājot Sanktpēterburgā un Maskavā, sāka komponēt mūziku pareizticīgo pielūgšanai. Protams, itāļu komponists nav izvirzījis mērķus, pirmkārt, izpētīt senās krievu mūzikas sistēmas iezīmes un, otrkārt, mainīt savu jau izveidoto mūzikas valodu. Galupijs izmantoja tos pašus mūzikas vārdus citu verbālo tekstu ziņā.
Šī "itāļu, kurš rakstīja mūziku galma korim" mūzikas valoda sajaukta ar viņa sekotāju krievu dialektu. Bortņanska skolotājs Galupijs baznīcas aprindās ir pazīstams kā koncertu ("Sirds ir gatava", "Tas Kungs tevi dzirdēs") un atsevišķu dziedājumu (piemēram, "Izskatīgs Džozefs", "Tikai piedzimstošais") autors. Dēls "," Pasaules žēlastība "utt.).
Mūzikas sistēmai ir klasiskas aprises arī Sarti (1729-1802) garīgajos un kora darbos, kuru mācība attiecās arī uz slaveniem krievu itāļiem (Degtjarjevs, Vedels, Davidovs, Kašins u.c.). Operas komponists (seria un buffa), Imperatora galma kapelas vadītājs Sarti komponēja arī pareizticīgo mūziku, kas absorbēja komponista operas un instrumentālo darbu stilistiku. Īpaši orientējoši ir viņa garīgie koncerti, žanrs, kas ir stingri nostiprinājies krievu komponistu praksē. Sarti "Priecājieties par cilvēkiem" ir svinīgs Lieldienu koncerts, kas raksturīgs šī mūziķa komponēšanas tehnikai. Forma, kas sastāv no vairākiem blokiem, netiek veidota teksta autoritātē, bet, gluži pretēji, mūzikas attēla autoritātē, kas izraisa daudzus vārdu un frāžu atkārtojumus, kas mainās melodiski-harmoniski pagriezienos.
Tonālā-harmoniskā sistēma ir ārkārtīgi skaidra: ritmiski pagarinātā TSDT formula būtu izklausījusies uzmācīga un primitīva, ja ne teksturētas-tembrālas transformācijas, apvienojot solo un tutti, vertikālās un horizontālās līdzskaņas. Mūzika ir izteiksmīga un pieejama.
Sarti, kurš tika uzskatīts par "izcilu komponistu", garīgie darbi tika publicēti Krievijā - gan mazu gabalu veidā (kerubu dziesmas, "Mūsu tēvs," mana sirds "). Tie tika iekļauti kolekcijās (piemēram, M. Goltisons, N. Ļebedevs) kopā ar citu vecmeistaru - Vedela, Degtjareva, Davidova, Bortņanska, Berezovska - darbiem, veidojot vienotu kultūras slāni, kas pieprasīts gada sākumā. 20. gadsimts.
Nedaudzie M. S. Berezovskis (1745-1777) "uzliek spēcīga muzikālā talanta zīmogu un ievērojami izceļas no vairākiem mūsdienu komponistiem" - tā viņi rakstīja 20. gadsimta sākumā. Metals pamatoti savu labāko darbu uzskata par koncertu "Neatmet mani vecumdienās". Šis koncerts, saka Fr. Razumovskis, jau sen ir ierindots starp mūsu klasiskajiem darbiem”. Papildus koncertam Berezovskis izstrādāja žanru "līdzdalība", kas koncertam bija tuvu, piemēram: "Izveidot eņģeļus", "Mūžīgā atmiņā", "Pestīšanas kauss" - un arī uzrakstīja himnu "Es Tici "un citi dziedājumi.
Viņa koncerts "Mūsu tēvs", svinīga un gaiša himna, kas sastāv no vairākām daļām, ko raksturo izteiksmīga tempa un tonalitātes maiņa, atskaņošanas repertuārā saglabājies līdz šai dienai. Tipiska Eiropas sistēma izpaužas dažādos kora kompozīcijas līmeņos, citiem vārdiem sakot, tā realizē savus mākslinieciskos resursus strukturālā un sintaktiskā izteiksmē.
Kāda ir Berezovska neatkarība, oriģinalitāte, ko Metallovs atzīmēja kā nacionālu iezīmi? Pielietojot jau pilnībā izstrādāto Eiropas tonālo sistēmu, Boloņas akadēmijas goda biedrs nevarēja runāt citiem nesaprotamā valodā. Tomēr viņa muzikālajā runā nav personiska principa, ko veicināja vairāki iemesli: garīgs teksts, kas diktē figurālu struktūru; liturģiskais žanrs, kas nosaka domu izteikšanas veidu; abu veidota mūzikas forma, realizējot noteiktu māksliniecisku uzdevumu telpā-laikā. Un visbeidzot, Berezovska mūzika ir garīgās dzejas jēgas izpratnes rezultāts, aizraujošas emocionālas interpretācijas rezultāts.
Darbi M. S. Berezovska ir maz, taču tie ievērojami izceļas uz laikabiedru darba fona. “Es ticu”, “Nenoraidiet mani stingrības laikā” (koncerts), “Tas Kungs valdīs” (koncerts), “Radiet eņģeļus”, “Mūžīgajā atmiņā”, “Pestīšanas kauss”, “Visam izceļošanas zeme”- tie visi ir garīgi - 20. gadsimta sākumā izdotie mūzikas skaņdarbi sniedz ievērojamu materiālu mūzikas valodas stila, to tonālo un harmonisko iezīmju atpazīšanai.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) ir pazudis bijušā dzimtcilvēka grāfa Šeremetjeva, kurš izglītojās Sanktpēterburgā (no Sarti) un Itālijā, mūziķis, kurš savulaik tika uzskatīts par "ievērojamu garīgo komponistu", vārds. uzstājās un godāja. Komponists strādāja galvenokārt koncerta žanrā, piemēram: "Šī ir prieka un prieka diena", "Mana dvēsele palielinās", "Dievs ir ar mums", "Kliedz Dievam visu zemi" utt., kur viņš guva zināmus panākumus. Viņa darbi ir pazīstami arī citos žanros - ķerubi, "pasaules žēlastība", "slavē Kunga vārdu", "cienīgs" un citi. Degtjarjovs pārdzīvoja savu laiku: viņa kompozīcijas, pēc Lisicina domām, bija ārkārtīgi plaši izplatītas kori 20. gadsimta sākumā; tagad viņi tiek atkārtoti izdoti un, iespējams, dziedāti. Mēs viņu interesējam kā krievu klasicisma pārstāvi, kurš atstāja ievērojamu kultūras mantojumu.
Tāpat kā citi krievu itāļi, komponists strādāja raksturīgā figurālā-žanra sistēmā, izmantojot sava laika mūzikas valodu.
Pagājušā gadsimta sākumā Degtjarjevs bija modē, kas norāda uz pieprasījumu pēc viņa mūzikas noteiktās aprindās. Par to daiļrunīgi liecina muzikālais un izdevējdarbības paziņojums: "Krusttēvs ubo Dāvids", "Paklanies, ak, Kungs, Tava auss" (koncerts), "Mans Dievs, mans Dievs, rīts tev" (koncerts), "Mūsu tēvs" Nē 2, "Nācim augšup Kunga kalnā" (koncerts), "Šī ir Tā Kunga diena", "No debesu aprindām" - pārsvarā koncertu skaņdarbi.
A. L. Vedels (1770-1806) ir vēl viens talantīgs 18. gadsimta krievu komponists, kura vārds nez kāpēc neiekļuva mūzikas vēstures mācību grāmatās, kaut arī viņa darbi turpina skanēt arī trešās tūkstošgades sākumā, un viņa piezīmes tiek izdoti un pārorientēti. Viņa garīgo un muzikālo skaņdarbu melodiskums un harmonija, kas reizē tiek uztverta kā sentimentalitāte, saldums un maigums, faktiski ir garīgā teksta - viņa skaņdarbu pamatprincipu - dzirdes rezultāts.
“Atveriet grēku nožēlošanas durvis”, “Bābeles upēs” - Lielā gavēņa himnas; irmosi kanonā "Augšāmcelšanās diena" Lieldienām; Kristus dzimšanas kanona irmosi ir darbi, kas nezaudē savu popularitāti gan mūsdienu liturģiskajā dziedāšanā, gan mākslinieciskajā izpildījumā. Ievērojami ar to, ka “precīzi trāpījuši mērķī”, šie skaņdarbi, tāpat kā labākie Wedela koncerti, koncentrē grēku nožēlas un bēdu, triumfa un prieka enerģiju. Un, lai gan daudz kas palika zaudēts biezajā laikā, Vēdels tika raksturots kā sava laika izcilākais garīgais komponists. Sarti māceklis un itāļu un krievu-ukraiņu tradīciju mantinieks Wedels savu talantu realizēja krievu klasicisma apstākļos 18. gadsimtā.
Dienvidkrievijas un Maskavas tradīciju organiskā apvienošana tika atspoguļota viņa garīgo un muzikālo kompozīciju stilistikā - neatkarīgi no tā, kādā žanrā komponists strādāja. Bet īpašu vietu ieņem koncerta žanrs, kas praksē ir iesakņojies ar Galupi "vieglo roku", piemēram: "Cik ilgi, Kungs", "Debesu karalis", "Lūgšanās laikā nerimstošā māte Dieva. " Ar pietiekamu žanra daudzveidību augstuma sistēma, pielāgojoties kanoniskajam tekstam, saglabā tās kontūras. Šis īpašums nav tikai Vedela iezīme, to novēro daudzi "krievu itāļi".
Konkrēts mūzikas materiāls
“Atveriet grēku nožēlošanas durvis” (Nr. 1: tenors 1, tenors 2, bass) ir žanriska žanra forma, kas sastāv no trim stichera blokiem, kas atšķiras pēc faktūras, melodiski-harmoniskā materiāla un ritma. Atvērts tonālais plāns (F-dur, g-moll, d-moll) veido atvērtu formu ar subdominantu-mediānu orientāciju. Harmoniskās sistēmas loģika, kas balstīta uz major-minor dualitāti, sastāv no klasiskās funkcionālās formulas TSDT faktūras-varianta izstrādes. Tertsovo sestā dublēšanās, funkcionālo basu atbalstīšana, lineāri aktivizēta balss vadīšana - tas viss veido dziedājuma raksturīgo fonismu. Neskatoties uz šķietamo banalitāti, skaņdarba mūzika “aizkustina sirdis” ar sirsnību un sirsnību, ko pamodina vārds, atrašanās Lielā gavēņa triodiona kalpošanā.
Salīdzinot ar Bortņanska "Grēku nožēlošanu", kas veidota tāpat kā "Palīgs un patrons", atklājas, no vienas puses, tie paši intonacionālie sakari ar Dienvidkrievijas ikdienas dzīvi, no otras puses, atšķirīga autora pieeja, kuras nozīme ir smaguma pakāpe. tekstūras, toņa plāna un ritmiskas pulsācijas vienotība …
"Kristus ir dzimis", Ziemassvētku kanona irmosi, no parastā dziedājuma atšķiras ar "elegantu" faktūru, elastīgu ritmisku kustību, melodisku un harmonisku mirdzumu. Stilistikas koncertstils atspoguļojas arī tajā, ka katra no daļām ir savs kanoniskā teksta diktēts attēls. Klasiskās sistēmas iezīmes ir visā līdzekļu komplektā, sākot no satraukuma un akordu materiāla un beidzot ar harmoniskiem savienojumiem iekšpusē. Tipiska kanona veidošana - deviņu dažādu dziesmu dziesmu pēctecība - rada arī konkrētu toņu plānu, kuru komponists izstrādā, pamatojoties uz klasiskajām skaņojumu attiecībām, bet ar galvenā dominējošo stāvokli. (C-majors).
Ja mēs aprakstīsim harmonisko struktūru, tad izrādīsies, ka tā ir stereotipiska: autentiski pagriezieni, sekvences ar sekundāriem dominantiem, pilnas kadences, tonizējoši un dominējošie orgānu punkti, novirzes pirmās radniecības pakāpes tonalitātē utt. ne formulās, lai gan tas ir svarīgi arī tā laika stilam … Wedels ir kapela faktūras meistars, kuru viņš prasmīgi dzied pēc klasiskās tonalitātes modeļiem, attīsta dažādās tembra versijās (solo - visas), dažādās reģistru krāsās un pulsējošā kora skaņas blīvumā.
Koncerta žanrā ar īpašu skaidrību dzirdama klasicisma harmoniskā tonalitāte, kas ļauj atklāt tā makro- un mikroplāni. "Tagad radības pavēlnieks" jauktajam korim ir neatņemama kompozīcija ar vienu kustību, kas sastāv no skaidri nodalītām teksta-mūzikas sadaļām: mēreni (g-moll) - drīzāk (C-moll / E-duors) - ļoti lēni (C-moll - G-dur) - diezgan drīz (g-moll). Majora-minora tonālais plāns funkcionāli un laikā ir skaidri "atkļūdots" un daļēji atgādina Rietumu cikliskumu.
Intra tonālā tematiskā attīstība, apvienojot vertikāli horizontālās metodes, ir process, kuru vada melodisko-harmonisko "bloku" attiecību loģiskais princips. Citiem vārdiem sakot, mūzikas triādes "ekspozīcija-attīstība-secinājums", ko definē teksts, pamatā ir noteikta toņu-harmonisko līdzekļu izvēle, kas atbilst atrašanās vietai kompozīcijā. Sākotnējo un attīstības pagriezienu autentiskums ir acīmredzami pretrunā ar pilnām kadences pēctecībām, un akordu pamatfunkciju dominance neatstāj vietu mainīgām funkcijām. Major-minor fonisms liek aizmirst par raksturīgo veckrievu modālo krāsu.
Harmonisko risinājumu vienkāršība un nekomplicētība, kas izplatīta visā koncertā, tiek "kompensēta" ar tekstūru un tembru daudzveidību. Mūzikas auduma mobilais blīvums, tembru kombināciju mainīgums, grupēšana “pa vienam, visi” - šīs dažādās tehnikas izkrāso harmonisku formu monotoniju. Wedelam piemīt spēja iekļūt teksta figurālajā struktūrā un radīt izteiksmīgu sirsnīgu melodiski-harmonisku noskaņu.
SI Davydovs (1777-1825), arī Sarti students, askētisks teātra darbības jomā (Maskavas impērijas teātru direktors) un atstājis vairākus publicētus garīgos un muzikālos darbus. Diezgan atbilstoši laika garam un stilam, tie ir rakstīti tajā pašā mūzikas un stilistikas valodā, taču tiem nav intonācijas.
Tātad Davydova harmoniskās valodas stilistika, kas acīmredzami nav orientēta uz krievu senatni, tiek atklāta noteiktu žanru preferenču kontekstā - koncerti, piemēram: “Mēs slavējam Dievu par tevi”, “Redzi tagad”, “Dziedi Tam Kungam”, “Kristiešu pārstāvība” - viens koris; "Gods Dievam augstumā", "Kungs, kurš dzīvo", "Kungs no debesīm …" divpusējs, kā arī, kas ir nozīmīgi, liturģija (15 numuri). Ir pierādījumi, ka sākumā XX gadsimta Davydova darbi bija populāri - piemēram, "Pasaules žēlastība", "Nāc", "Atjaunot" - un tika uzskatīti par īpaši piemērotiem īpašiem gadījumiem.
"Slava Dievam augstākajā", himna Ziemassvētkiem, ir spilgts Davydova, nogrimušā klasicisma, harmoniskās valodas piemērs, kaut arī ne bez baroka zīmju "pēdām". Koncerta forma (ātri-lēni-ātri) mudina autoru attīstīties tonāli-harmoniski. Autors domā diezgan aktīvās un attīstītās modulācijas formās, neaprobežojoties tikai ar radniecības pirmās pakāpes “noskaņošanu”.
Kopumā mažora-sekundārā sistēma tiek pasniegta ne tikai primitīvi un shematiski, bet, gluži pretēji, kā organizācija, kas pakļauta faktūras un tembra variācijām, horizontālām un vertikālām kombinācijām, ritmiskām un metriskām izmaiņām. Izklausoties svinīgi, krāsaini un priecīgi, šis koncerts arī šodien varētu izrādīties repertuārs.
D. S. Bortņanskis (1751-1825), izcils krievu muzikālā klasicisma pārstāvis, pēc gandrīz diviem gadsimtiem pārdzīvojis savu laiku, ienāca mūsdienu mūzikas kultūrā. Viņa dziedājumu svinīgās, sirsnīgās, uz lūgšanām vērstās skaņas sāka simbolizēt formu pilnību, attēlu skaistumu un varenību. Un diez vai kāds mūsdienās tos uztver kā nacionālam garam svešus eiropeismus; turklāt tagad tās ir saistītas ar pašu Krievijas ideju, kas izgājusi savdabīgu attīstības un veidošanās ceļu. Kultūras pieprasījumā šobrīd ir Bortņanska garīgie darbi: tie tiek izpildīti, ierakstīti un pārpublicēti, ko nevar teikt par viņa laicīgajiem žanriem.
Komponista garīgie un muzikālie darbi iemieso tādu dzejas veidu, kas raksturo mūsdienu mūsdienu sistēmu Krievijā. Mūzikā arī mākslinieciskā sistēma tika sagatavota jau sen un pamazām - 17. gadsimtā, kas bija tilts starp seno un jauno kultūras periodu.
Bortņanska darbi ir ilustrācija tam klasicismam, kas vienmērīgi sekoja krievu barokam un attiecīgi izteiksmīgo līdzekļu poētikā varēja saturēt abu sistēmu stilistiskās iezīmes. Šīs parādības pazīmes ir kompozīcijas paņēmienu kopumā un, pirmkārt, skaņas augstuma organizācijas īpatnībās, toņu sistēmas struktūrā, kas kalpo par pamatu figuratīvām un semantiskām interpretācijām. Harmoniskā tonalitāte realizē savu potenciālu īpaša žanra kontekstā, kas izstrādāts tieši Krievijas mūzikas kultūras apstākļos.
Bortņanska garīgo skaņdarbu žanri nav kādu īpaši jaunu žanru formu kolekcija (izņemot koncertu), bet gan tradicionāli pastāvošo un fiksēto likumā noteikto dziedājumu interpretācija. Pašlaik, iespējams, dominē koncerts Bortņanskis - piemēram, Valērija Poļjanka un citu diriģentu cikliskiem ierakstiem ir liela rezonanse, lai gan garīgais Bortņanskis ir aktīvi pieprasīts baznīcās, it īpaši lielākajos svētkos.
Noslēgumā Bortņanskis
- harmoniskās valodas poētiskā funkcija cieši mijiedarbojas ar žanriski kompozicionālo, tas ir, līdzekļu izvēle ir atkarīga no uzdevuma; mazs gabals atšķiras no liela: žanra apzīmējums nosaka harmonisko konstrukciju;
- valodas poētiskā funkcija izpaužas ne tik daudz vārdnīcā (akordos, akordu grupās), bet gramatikā - abstraktos un konkrētos savienojumos, kas nosaka gan mazos, gan lielos darba plānus.
Citiem vārdiem sakot, Bortņanskis, kurš runā harmoniskās tonalitātes valodā, izmanto noteiktas vienības-triādes un septītos akordus (minor-major), kuru izplatīšanai ir maz sakara ar tekstu un žanriem. Tas attiecas arī uz mērogu režīmiem: galvenie un mazie režīmi ir visu skaņu kombināciju pamatā. Klasicisma valodas sistēmu nosaka īpašiem liturģiskās dziedāšanas žanriem pielāgota hierarhiska struktūra - pareizticīgo koncertdziedāšana, kanoni, atsevišķas himnas, kā arī dievkalpojums kopumā. Šis Bortņanskis nevarēja aizņemties no itāļu skolotājiem; viņš izveidoja sistēmu, kuras potenciāls turpina parādīties citos veidos.
Nosakot krievu klasicisma iezīmes, jāņem vērā ne tikai skaņu attiecību sistēmas struktūra, bet arī mūzikas valodas specifiskā poētiskā funkcija. Šajā ziņā Bortņanskis pavēra savu ceļu, sekojot tiem, radot brīnišķīgus garīgās mūzikas piemērus, kas sasaucas ar daudzām paaudzēm, ieskaitot pašreizējo.
No piķa sistēmas stāvokļa raksturošanas viedokļa Bortņanska darbā ir svarīgi pieskarties vēl vienam aspektam. Tas attiecas uz "atjaunošanas" tendencēm, kas tika atzīmētas iepriekš un kuras vēlāk tika aizmirstas. Tātad, Metallovs ar Bortņanska vārdu saistīja zināmu jaunu virzienu dziedāšanā partēs, kas nozīmē pakāpenisku atbrīvošanos no itāļu skolas mūzikas tradīcijām, uzmanību mūzikas mūzikas grāmatu "senajai melodijai". Vai Bortņanska stils nav parādība, kas apvieno pagātnes-tagadnes-nākotnes zīmes, proti, baroka un klasicisma stilu ar nākotnes tendenču elementiem?
Ja baroks saskaņā ar literāro koncepciju veica Renesanses funkcijas Krievijas Renesanses neesamības dēļ, tad varbūt tāds mūzikas vēstures fakts kā pievilcība nacionālās kultūras avotiem ir spilgts šīs teorijas apstiprinājums. prakse.
Bortņanska darbi, pārdzīvojuši savu laiku, iekļaujas mūsdienu mūzikas realitātē - templī un koncertā. Viņa dziedājumu svinīgās, sirsnīgās, lūgšanu cildenās skaņas sāka simbolizēt formu pilnību, attēlu skaistumu un varenību.
Tātad, apgūstot harmoniskās domāšanas likumus, kas pastāvēja itāļu skolotāju, 18. gadsimta krievu komponistu mūzikā. pielietoja tos citā verbālajā vidē un mūsu valstī pastāvošajā žanru sistēmā. Patiešām, ne augstums, ne ritms - tādā formā, kādā tie pastāvēja rietumos - netika pielāgoti pareizticīgo liturģiskās dziedāšanas mūzikas valodas stilam. Ņemot vērā savas senās institūcijas, šī dziedāšana, mainot kursu 17. gadsimta vidū, izrādījās pārsteidzoši dzīvotspējīga un daudzsološa. Un sistēmas transplantācija nekļuva sveša Krievijas muzikālās vides uzņēmīgajam organismam un turklāt izrādījās, ka tā nav auglīga un pat auglīga mūzikas mentalitātes turpmākās attīstības ziņā.
Vairākas problēmas, ko komponisti atrisina noteiktu kora prakses nosacījumu ietvaros:
- priekšplānā ir diezgan cieša saikne starp harmoniju un formu; starp faktūru, tempu un metro ritmu - fonā;
- harmoniskā formula T-D ir dominējošā stilistiskā iezīme muzikālās domas prezentācijas un attīstības procesā, un T-S-D-T - pēdējās kadancēs;
- materiāls - terca akords (triādes, dominējošie septītie akordi ar inversijām), bagātināti un aprīkoti ar dažādiem sekundāriem toņiem;
- modulācijas procesi ietver tuvas radniecības tonalitātes, kas iekļaujas skaņdarba diatoniskajā pamatā, un šīs attiecības tiek realizētas gan lielajā, gan mazajā formas plaknē.
Visas šīs Rietumos zināmās tonālās sistēmas iezīmes tiek attiecinātas uz Krievijas kora koncerta, kanona un citu pareizticīgo dziedājumu specifisko žanra formu. Harmonija, ievērojot to strukturālo un figurālo saturu, iegūst īpašas iezīmes, kuras nosaka konteksta apstākļi. Iespējams, tā ir 18. gadsimta krievu komponistu mūzikas klasicisma iezīmju būtība: Berezovskis, Degtjarjovs, Vedels, Davidovs un viņu laikabiedri.
Mūzika un vārds, slāvu teksts un liela augstuma ritmiska organizācija, atrodoties ciešā mijiedarbībā, noteica tonalitātes īpatnības un radīja skaņas attēlus - "augsnes" skaņas skatījuma un pasaules izjūtas iemiesojumu.
Tā klasiskā Rietumu tipa toņu sistēma ienāca krievu komponistu darbos, kuri strādā garīgos un mūzikas žanros. Citādi domājošo apgalvojums pret pareizo domāšanu ir parādība, kas vēsturiski ir bijusi gan sagatavota, gan pamatota. Tiem bija taisnība, kuri cīnījās pret citu kultūru stādīšanu uz augsnes, kas kopš neatminamiem laikiem ir audzējusi sakņotās dziedāšanas augļus; Tiem, kas saprata savstarpējās savienošanās nepieciešamību, muzikālās domāšanas mijiedarbību, arī bija taisnība. Bet izteikta funkcionālā orientācija - liturģiskā dziedāšana - veicināja negatīva plāna noturīgu īpašību parādīšanos.
Ir pagājis vairāk nekā gadsimts kopš itāļu un viņu krievu sekotāju dziesmu uzplaukuma: domāšana klasiskās sistēmas ietvaros ir kļuvusi par tādu pašu nacionālo parādību kā krievu arhitektu un gleznotāju darbi, nevis sena dziesma ar unikālu dziesmu. mērogā, bet galvenā un mazā dziesma ir kļuvusi par izplatītu parādību. "Harmoniskās tonalitātes" attīstība, veidošanās un ziedēšana nebūtu bijusi iespējama bez "radošas mijiedarbības" ar svešu kultūru lielo pārmaiņu periodā 17.-18. Gadsimtā.
